Person
 

Marion Cito

Marion Cito

wird 1938 in Berlin geboren, wo sie im Alter von zehn Jahren ihre Tanzausbildung bei Tatjana Gsovsky beginnt, die sie sechs Jahre später in ihr Ensemble engagiert. Gsovsky gilt als experimentierfreudige Erneuerin des Nachkriegs-Balletts in Deutschland. In ihrer russischen Heimat hatte sie sich eine solide klassische Basis erworben, studierte jedoch auch am Isadora-Duncan-Studio in Petrograd sowie in Hellerau bei Dresden, einer Wiege des deutschen Ausdruckstanzes. Entsprechend offen für zeitgenössische Einflüsse entwickelt sie ihren klassisch grundierten choreographischen Stil. Nach Engagements in Leipzig und Dresden wirkt sie von 1945 - 52 zunächst als Ballettdirektorin der Deutschen Staatsoper in Ost-Berlin, von 1954 - 66 an der erst Städtischen, ab 1961 Deutschen Oper in West-Berlin. In dieser Zeit entwickelt sich Marion Cito zur Ersten Solistin, die außer in Gsovsky-Kreationen auch in Gastchoreographien von George Balanchine, Kenneth McMillan, Serge Lifar, John Cranko und Antony Tudor auftritt. Ihre Stärke ist das Charakterfach. Daneben ist sie offen für Neues und tanzt in den ersten Stücken ihres Tänzer-Kollegen Gerhard Bohner, der 1971 mit "Die Folterungen der Beatrice Cenci" den Durchbruch schafft. Die Studentenrevolte hatte ab 1968 das gesellschaftliche Klima verändert und auch im Tanz macht sich Aufbruchstimmung breit. Eine junge Tänzergeneration kämpft für größere Eigenständigkeit. Als Bohner 1972 die Leitung des Balletts in Darmstadt übernimmt, geht Marion Cito mit ihm. Das Projekt klingt viel versprechend, doch Bohners Forderungen nicht nur nach künstlerischer, sondern auch nach Budget-Unabhängigkeit gehen der Theaterleitung zu weit. Nach nur drei Jahren wird das Darmstädter Reformprojekt beendet. Marion Cito kehrt für ein Jahr nach Berlin zurück und wird danach nach Wuppertal vermittelt. Eigentlich möchte sie - aufgrund gesundheitlicher Probleme - nicht mehr tanzen, aber die Aufsehen erregende Arbeit von Pina Bausch kennt sie von deren Anfängen an und bewundert sie. Wuppertal ist - neben Bremen, wo Johann Kresnik bereits seit 1968 den Tanz revolutioniert - eine der wenigen Inseln, auf denen eine neue Tanzsprache entwickelt wird. Choreographin und Tänzerin verstehen sich auf Anhieb. Pina Bausch respektiert Marion Citos Wunsch, nicht mehr zu tanzen und engagiert sie zunächst als Assistentin. Doch in den Anfangsjahren ist die Wuppertaler Arbeit nicht nur bei Publikum und Presse umstritten; auch in der Kompanie herrscht eine hohe Fluktuation unzufriedener Tänzer. Pina Bausch ist auf einen Kern überzeugter Tänzer angewiesen und überredet Marion Cito 1977 für "Blaubart - Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper 'Herzog Blaubarts Burg'", wieder auf die Bühne zurückzukehren. Sie wird auch in "Komm, tanz mit mir", "Renate wandert aus" und "Arien" - neben ihrer Arbeit als Assistentin - als Tänzerin mitwirken.

Daneben hat sie, schon seit ihrem Engagement an der Deutschen Oper, ein Interesse an Kostümen. Sie begleitet Pina Bauschs Bühnen- und Kostümbildner Rolf Borzik bei Einkäufen für das Ensemble und entdeckt, dass ihr Geschmack in die gleiche Richtung geht. Als Beruf schwebt ihr die Ausstattung nicht vor. Entsprechend überrascht ist sie, als Pina Bausch sie nach dem frühzeitigen Tod von Borzik im Januar 1980 bittet, die Kostüme zu übernehmen. Vorstellen kann sie es sich nicht, aber sie will es versuchen. Es ist ein Sprung ins kalte Wasser, denn die Prinzipalin des Tanztheaters Wuppertal hat eine Arbeitsweise entwickelt, die den normalen Planungsablauf im Theater gleichsam umkehrt. Beginnt eine Produktion normalerweise mit der Entwicklung von Bühne und Kostümen, entstehen die Kostümideen bei Pina Bausch parallel zum sich allmählich entwickelnden Stück. Erst relativ spät werden die einzelnen Szenen zusammengefügt, lässt sich endgültig sagen, welche Kostüme benötigt werden. Das verlangt von beiden Seiten ein hohes Maß an Vertrauen: seitens der Choreographin, dass die Mitarbeiter den Prozess inhaltlich verstehen und mit vollziehen können, seitens der Kostümbildnerin, dass sie richtig vorplanen und unter hohem Zeitdruck die Ausstattung umsetzen kann. Marion Cito lernt, wie sie sagt, Kostüme "auf Verdacht" zu produzieren, denn wissen kann man bei Probenbeginn noch nichts. Jedes Stück beginnt immer wieder neu als Reise ins Ungewisse.

Die erste Produktion, für die sie als Kostümbildnerin verantwortlich zeichnet, kommt bereits knappe vier Monate nach Borziks Tod heraus: "1980 - Ein Stück von Pina Bausch". Marion Cito arbeitet eng mit Pina Bausch zusammen, beide schauen Bücher mit Fotos an, entscheiden, was ihnen gefällt. Mit der Zeit legt sie einen Probenfundus an, aus dem sich die Tänzer bedienen können. Daneben gibt es "Tresore" mit besonders kostbaren Kleidern, die nicht so oft zum Einsatz kommen dürfen. Durch Borziks Vorarbeit gibt es jedoch bereits einen Rahmen, der die Kostümsuche definiert. Das Tanztheater will seine Darsteller nicht primär als Tänzer (etwa in Trikot und Ballettschuhen) präsentieren, sondern als gewöhnliche Menschen. Sie tragen einfache Kleider und Anzüge, Stöckel- oder Straßenschuh. Immer wieder aber treten sie hoch elegant auf - in schillernden, schönen Abendroben. Doch die Schönheit ist nicht purer Selbstzweck, sondern Ausdruck einer Sehnsucht. Wichtig ist, dass die Kostüme eine Funktion haben, dass sie zeigen, wie sich die Männer und Frauen in ihren sozialen Häuten begegnen und sich dabei verbergen oder entblößen. Kleider machen Leute; sie gehören zum Rollenspiel zwischen den Geschlechtern und sie spielen an auf das gesellschaftliche Ambiente. Oft entpuppen sie sich als einzwängende Hüllen, aus denen man sich befreien will, wenn etwa in den frühen Stücken die Frauen wie Abziehbilder männlicher Phantasie erscheinen. Manchmal kreiert eine kindliche Lust an der Verkleidung schräge, irritierende Figuren: ein kräftiger Mann, der im knappen Lurex-Minirock den Pfeile schießenden Gott Amor gibt; ein Mann als mürrische Alte oder romantische Ballerina im langen Tutu auftritt. Immer wieder tauchen in den Stücken Männer in Frauenkleidern auf. Das spekuliert nicht auf einen vordergründigen Travestie-Effekt, sondern setzt ein Fragezeichen hinter gängige Rollenklischees.

Entsprechend der Arbeitsweise des Tanztheaters, die sich intensiv auf die Persönlichkeit seiner Tänzer einlässt, erarbeitet Cito die Kostüme ganz individuell. Auf den ausgedehnten Gastspielreisen des Ensembles kauft sie überall auf der Welt Stoffe ein und überlegt später, welches Muster, welche Farbe am besten zu einem bestimmten Tänzertyp passt. Als Tänzerin weiß sie darüber hinaus, welche Kleider tanzbar sind, dass etwa die Arme frei und die Tanzkleider bei Bausch in der Regel lang sein müssen. Die Herausforderung, hier in den Schnitten eine eigene und immer wieder neue Raffinesse zu finden, reizt sie. Als später immer mehr Koproduktionen mit den verschiedensten Ländern entstehen, kommt eine weitere Anforderung hinzu: die besondere Sinnlichkeit einer anderen Kultur nicht plakativ anzuspielen, sondern delikat anklingen zu lassen. Spanien lässt sich nicht durch gepunktete Flamenco-Kleiderstoffe zitieren; aber halbtransparente Ausbrennerstoffe entwickeln zum Beispiel einen Hauch von Orient. Das Andeuten und offen Lassen ist ein wichtiges Moment im poetischen Tanztheater der Pina Bausch. Eindeutige Festlegungen würden das heikle Spiel zwischen Traum und Wirklichkeit ruinieren. Immer ist die Wirklichkeit mit ihren Ängsten und Sehnsüchten gemeint, aber immer auch muss sie überschritten werden können in ein Phantasiereich, in dem noch alles möglich ist. Diesen schwierigen Balanceakt müssen auch die Kostüme mit vollziehen.

Bei all dem muss Marion Cito sich auf ihre Intuition verlassen. Vor Probenbeginn muss sie ahnen können, in welche Richtung sich ein Stück möglicherweise bewegen wird, und entsprechend vorplanen, andernfalls könnten sie und die Werkstätten mit der Stückentwicklung nicht Schritt halten. Weil die Stücke erst relativ spät zusammengesetzt werden, stellen sich die pragmatischen Probleme erst gegen Ende heraus: mangelnde Zeit für Umzüge, Farbkombinationen durch neue Konstellationen im Bühnengeschehen, die zunächst nicht geplant waren. Hier ist hohe Flexibilität und schnelles Reaktionsvermögen gefragt. Arbeitsintensiv ist auch die umfangreiche Repertoirepflege: durch notwendige Umbesetzungen oder - nicht selten - schwangere Tänzerinnen. Ihre Arbeit gleicht einem Spiel mit zahlreichen Variablen und etlichen Unbekannten - und doch entwickelt sie mit den Jahren eine souveräne Gelassenheit, die aus einer tiefen Liebe zu den Stücken und deren Weltsicht resultiert.

Marion Cito gehört dem Tanztheater Wuppertal seit 1976 an: zunächst als Assistentin und Tänzerin, ab 1980 als Kostümbildnerin. Auch wenn sie sich - wie sie sagt - nie hat vorstellen können, diese Arbeit zu tun: Sie hat wesentlich dazu beigetragen, dass das Tanztheater bei aller Realitätsnähe immer auch farbprächtig und sinnlich reich erscheint.

Norbert Servos